فرهنگخانه- عليرضا اميرحاجبي: ديگر اين شهرها نيستند كه در آنها زندگي مي‌كنيم بلكه شهرها در ما مي‌زيند. گزاره‌اي كه از مفهوم انتزاعي و شاعرانه خود را خارج كرده و تبديل به «حاد واقعيت» كتمان‌ناپذير شده است.

ابرشهرهاي «امروزي» به همان اندازه كه يك مدار كوچك رايانه‌اي نماد تمدن «امروزي» است در حال گسترش فيزيكي و مفهومي خود هستند. حال ديگر آناتومي و پيكربندي ابرشهرها با روان شدن ميليون‌ها خودرو و عبور شهروندان كه به مانند گلبول‌هاي سفيد و قرمز از شرياني به شرياني ديگر مي‌ريزند، هويت‌هاي متكثري را به ابرشهرها الصاق مي‌كنند. ابرشهرها صرفا جايي براي زندگي نيستند و نه‌تنها جايي براي متولد شدن و مردن. آنها سيال‌اند و در ذهن و ناخودآگاه شهروندان، مهاجران و گردشگران جابه‌جا مي‌شوند.

موسيقي ويژه خود را داراست يك ابرشهر. اين موسيقي پاينده با فركانس‌هايي بالا و پايين كه گاه شنيده مي‌شود و گاه از آن غافل مي‌شويم هويت صوتي ابرشهر را تشكيل مي‌دهد. اگر بتوان پذيرفت كه پيكره يك ابرشهر واجد تمامي خصوصيات آناتوميك و بيولوژيك مخصوص به خود است پس به راحتي مي‌توان آن را تبديل به موضوعي جهت بازنمايي زيباشناسانه براي يك هنرمند كرد. همچنان كه پديده حركت، سرعت و شتاب در اواخر قرن نوزدهم موضوعي شد براي بيان حقايق نهفته و دروني گروهي از هنرمندان ايتاليايي كه نام خود را آينده‌گرايان يا فوتوريست‌ها گذاشتند.

حال سال‌ها از آن شهوت لگام گسيخته گذشته است اما فكر حركت و انتقال، هنوز در ذهن هنرمندان، فعال و پابرجاست. از دو هفته پيش موزه هنرهاي لس‌آنجلس (Lacma) ميزبان مجموعه عظيم و خارق‌العاده‌اي از كريس باردن هنرمند آمريكايي شده است. مجموعه‌اي به نام متروپوليتن شماره دو. ماكتي عظيم از يك ابرشهر با تمامي خصوصيات ظاهري‌اش بازنمايي كرده است. ابرشهري كه اسكلتي فولادي آن را استوار نگه داشته است. هزار و صد خودرو كوچك در ۱۸ اتوبان اين ابرشهر رنگين مي‌پيمايند.

متروپوليتن باردن در هر ساعت به شكلي تضميني مي‌تواند بيش از صد هزار خودرو مينياتوري را در خود جاي داده و بدون ترافيك سنگين به آنها اجازه دهد به شرق، غرب، شمال و جنوب حركت كنند. نيروي محرك اين خودروها مغناطيسي است. نوارهاي باريك و فلزي بر سطح اتوبان‌ها و خيابان‌ها انتقال‌دهنده انرژي به خودروها هستند. تركيب‌بندي اين ماكت بزرگ پيچيده و درست به مانند يك ابرشهر هزار تو شكل گرفته؛ خيابان‌هاي متقاطع كه از بالا و پايين آسمانخراش‌ها مي‌گذرند، اتوبان‌هايي كه چهار جهت اصلي و اقطار، آنها را به يكديگر متصل مي‌كند. متروپوليتن باردن مخاطب را به نگرش دوباره دعوت مي‌كند. نگريستن نه از فاصله‌اي چندان دور و نه چندان نزديك. يك نماي باز كه به شما نزديك است. نمايي باز كه ابرشهر در كليت‌اش قابل بررسي است و با كمي نزديك شدن جزييات ناگهان پديدار مي‌شود.

ويژگي اصلي ماكت باردن در همين است. ابعاد كوچك چشم‌اندازي دور را تداعي مي‌كند ولي مخاطب به آن بسيار نزديك است. اين پنجمين پروژه شهري (urban) كريس باردن قلمداد مي‌شود. هنرمندي كه با كنش راديكال‌اش در ۱۹۷۱ به نام «شليك» باعث حيرت و شگفتي منتقدان و مخاطبان هنرهاي مدرن و مفهومي شد. باردن كلت كاليبر ۲۲ را به دست دوست خود داد و در فاصله چهار متري از او ايستاد و دستور شليك داد. گلوله به بازوي باردن اصابت كرد. دهه ۷۰ ميلادي دوران ظهور تعدادي از هنرمندان مفهومي و اجرايي بود كه به اشكال مختلف به بيان اعتراضات پرخاشجويانه خود مي‌پرداختند.

از مارينا آبراموويچ گرفته تا كريس باردن، ويتو آكونچي و دنيس اوپنهايم. پرخاشجويي و كنش‌هاي عصبي اين گروه از هنرمندان مفهومي ريشه‌هاي اجتماعي و رواني بسياري داشت. پرت كردن يك كابل برق روي زمين خياباني خيس كه مردم در حال تردد هستند يا مصلوب كردن خود روي يك خودرو‌فولكس واگن كنش‌گر (Performer) را فراتر از حوزه هنرهاي زيبا مي‌برد. آيا تصوير كريس باردن كه خود را به صليب كشيده است مفهومي صرفا هنري و بازنمايانه دارد؟ باردن در پروژه ترانس فيكس (۱۹۷۴) تنها به دنبال تقليد و عكسبرداري از نقاشي‌هاي رنسانسي مصلوب ساختن مسيح نبود بلكه فراتر از آن درصدد بود تا نفس و مفهوم قرباني شدن انسان در مسلخ مدرنيته را با يك كنش ساده به نمايش و تجربه گذارد. تجربه فيزيكي و رواني درد و رنج. هنرمند خود را در اين ورطه مي‌اندازد تا احساس كند و بخش كوچكي را هم به مخاطب انتقال دهد؛ انتقال ثابت. انتقالي بدون حركت، آنچنان كه ميشل فوكو در باب خشونت بي‌كلام و صامت مي‌گويد.

آبراموويچ با چاقو خود را به شدت مجروح مي‌كند، باردن دستور شليك به خود مي‌دهد يا بر يك خودرو مصلوب مي‌شود، جينا پين خون و شير خود را در جامي شيشه‌اي مي‌نوشد، استلارك خود را از چنگگ‌هاي قصابي آويزان مي‌كند تا با ايثار و تحمل درد به مثابه پديده‌اي فيزيكي و رواني «چيزي» را بيان كند. آن چيزي كه «درست كار نمي‌كند» چيزي غيرقابل بيان در حال بيان شدن بود: «موقعيت اسف‌بار و كلي انساني». هنر مفهومي- اجرايي دهه ۷۰ هنر قرباني شدن هنرمند براي ديگري يا همان مخاطب بود كه با دهاني باز به رگ‌هاي گشوده انسانيت مي‌نگريست.